ترجمه‌ی یکی از بزرگ‌ترین و اثرگذارترین فانتزی‌های دنیای ادبیات به زبان سینما، ابدا کار راحتی نیست. به خصوص برای فیلم‌سازی که کمتر کسی می‌توانست در زمان ساخت فیلم‌های مورد نظر، به او برای در دست گرفتن سکان چنین پروژه‌ی دشوار و پیچیده‌ای اعتماد کند. ولی پیتر جکسون نه تنها این کار را انجام داد و نه تنها یکی از بهترین نمونه‌های فیلم‌سازیِ وفادارانه و در عین حال مولف را به رخ خیلی‌ها کشید، بلکه ثابت کرد «فانتزی» تا چه اندازه می‌تواند در سینما و تمام مدیوم‌های تصویری، دوباره از ابتدا جایگاه خود را بیابد. البته که در همان سال اکران شدن نخستین قسمت از سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها»، فیلم اول مجموعه‌ی محبوب «هری پاتر» هم بر پرده‌های نقره‌ای رفت. ولی اگر آن یکی تمام رویه‌ی هیجان‌انگیز و خواستنی و جذاب فانتزی را به رخ می‌کشید و آرزوی در دست گرفتن چوب‌های جادو را در دستان‌مان می‌پروراند، این یکی می‌خواست اوج حماسه‌های فانتزی را نشان‌مان دهد و سراغ جدیت این داستان‌گویی و تمام آن چیزهای بزرگ و تکان‌دهنده‌ای که می‌توان در یک جهان فانتزی داشت و در هیچ جنس دیگری از داستان‌گویی راهی برای یافتن‌شان نیست، برود. مسئولیتی که پیتر جکسون به طرزی معرکه از پس آن برآمد و به سرانجام رسیدن بی‌اشکال آن، سبب شد تا خیلی‌ها جدی‌تر از گذشته مفاهیم پنهان‌شده در داستان‌های خیالی را زیر ذره‌بین ببرند و استودیوهای فیلم‌سازی هم با آغوش‌هایی بازتر از گذشته، پذیرنده‌ی داستان‌های خیالی جای‌گرفته در جهان‌های خیالی باشند.

در عین آن که حجم بالایی از موفقیت‌های جکسون وام‌دار بهره‌برداری او از یکی از غنی‌ترین و ارزشمندترین داستان‌های گفته‌شده در دنیای کتاب‌های فانتزی بوده‌اند و فیلم‌نامه‌های سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» این داستان‌گویی و داستان زیبا را مدیون قلم شگفت‌انگیز و فراموش‌ناشدنی جی. آر. آر تالکین هستند، ولی نباید فراموش کرد که زبان نه‌چندان راحت و کاملا ادبی آن کتاب‌ها، باعث می‌شدند ساخت فیلمی از روی‌شان بسیار سخت به نظر برسد. برخلاف امثال «هری پاتر و سنگ جادو» که می‌شد خط به خط فیلم‌نامه‌شان را از روی متن کتاب به سادگی اقتباس کرد، پیتر جکسون با استفاده از احاطه‌ی جدی و انکارناپذیری که بر روی نوشته‌های تالکین داشت، صرفا سعی نکرد که یک اقتباس از روی آثار وی بسازد و به جای این تلاش داشت تا جهان سنگینِ نگاشته‌شده توسط او را تصویر کند. جکسون با استفاده از تصورات خودش موقع مطالعه‌ی کتاب‌ها و صد البته استفاده از قدرت تجسم تصویری‌اش در مقام یک کارگردان، در تمامی قسمت‌های این سه‌گانه و به خصوص فیلم اول، روی «نشان دادن» جهان تالکین به مخاطبانش تاکید داشت. آن‌قدر که وقتی اثر را می‌نگریم، به سادگی نماهایی را پیدا می‌کنیم که مابین یکدیگر جابه‌جا می‌شوند و کاری می‌کنند بیننده، مدام نگاه‌های متفاوتی به گوشه و کنار این دنیای گسترده بیندازد. البته موضوع فقط درباره‌ی لوکیشن‌ها یا نقاط مهمی از نقشه‌ی جهان تالکین نیست. بلکه جکسون همه‌ی عناصر قصه‌گویی فیلمش را با اصرار، برای‌تان به تصویر می‌کشد. طوری که اگر در لحظه‌هایی سرنوشت‌ساز رویداد عجیبی اتفاق افتاد، بیننده‌ی سخت‌گیر و بدبین به فانتزی، آن را به سطحی بودن قصه یا رو شدن ابزاری بی‌معنی به شکل ناگهانی در داستان برای نجات یک شخصیت ربط ندهد. همین هم باعث می‌شود که مثلا وسط شات‌هایی شاید بی‌ارتباط با یکی از رخدادهای اتفاق‌افتاده در خط اصلی داستان برای یکی از شخصیت‌های قصه، به خودمان بیاییم و ببینیم که مدام در حال تماشا کردن کاراکتری دیگر در بالای یک برج هستیم. این‌جا، ما موقعیت فرد را می‌شناسیم و از خودمان درباره‌ی این که وی چگونه از این مهلکه خواهد گریخت، سوال می‌پرسیم. سپس ولی جلوه‌ی صحبت کردن او با یک پروانه را می‌بینیم و انقدر هم شناخت‌مان در همین مدت کوتاه نسبت به او کامل شده است که این را به عنوان راهی برای درخواست کمک کردن توسط وی، بشناسیم. ادامه‌ی ماجرا هم می‌شود این که وقتی سر بزنگاه نیاز به رسیدن کمکی ارزشمند بود و کمکی عجیب و برای خیلی‌های‌مان ناشناخته از راه رسید، آن را در قالب جهان این فانتزیِ به خصوص، در آغوش می‌کشیم و بی‌معنی نمی‌خوانیم.

در «یاران حلقه»، پیتر جکسون طوری بین رخدادهایی کاملا متفاوت از یکدیگر کات می‌زند که خودتان بخواهید منطق دوگانه‌ی روایت او را بپذیرید

این نگاهِ کارگردان به داستانِ نوشته‌شده توسط تالکین، باعث می‌شود که در عین تماشا کردن مهم‌ترین و اثرگذارترین قسمت‌های «ارباب حلقه‌ها» در فیلم‌های او، هرگز به تماشای صرف رخدادها محدود نشویم. البته نمی‌توان انکار کرد که تلاش جکسون برای گنجاندن آن حجم از مطالب و قصه‌ها درون یک فیلم باعث شده است که بعضی مواقع حس مواجهه با چیزی را که مدام دارد بین بخش‌هایی فاصله‌دار از یکدیگر کات می‌خورد داشته باشیم. اصلا این احتمالا همان نقدی باشد که خیلی‌ها به «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه» وارد می‌کنند و می‌گویند اثر مورد بحث، حداقل پس از چند بار تماشا کردن، احساس حرکت سریع و بی‌مقدمه مابین قسمت‌های گوناگونی از یک قصه را به مخاطب خویش می‌دهد (از این منظر می‌گویم که اتفاق مورد بحث پس از چند بار تماشا کردن فیلم رخ می‌دهد که در بارهای آغازین، احتمالا تماشاگر آن‌قدر مسخ و مست جهان بی‌نظیر اثر می‌شود که اصلا فرصت فکر کردن به چنین موارد خاصی را پیدا نمی‌کند!). طوری که در قالب مواقع ما فقط مبدا و مقصد سفرهای شخصیت‌های اصلی داستان را می‌بینیم و «مسیر» به آن معنای کاملش، ابدا در فیلم جکسون به درستی ساخته و پرداخته نمی‌شود. مسئله‌ای انکارناپذیر که البته به سبب به تصویر کشیدن همه‌ی بخش‌های به ظاهر جداگانه‌ی داستان در اوج جزئیات، کمتر بیننده‌ای آن را لمس می‌کند. چرا که شاید جنس روایت «یاران حلقه» به گونه‌ای باشد که نتوانیم آن را تماما پیوسته خطاب کنیم و مجبور به پذیرش این که بعضی مواقع به شکل گسسته داستانش را تعریف می‌کند باشیم، ولی در همان قسمت‌های فاصله‌دار از یکدیگر ما به حدی در تصاویر و شخصیت‌پردازی‌ها و تاکید روی مهم‌ترین رخدادها جزئیات را می‌بینیم، که درون‌شان غرق می‌شویم. به همین سبب، به خصوص در دو یا سه تماشای اول فیلم، همواره حس دیدن چیز تازه‌ای داریم را که نخست در آن وقتی به هدر نمی‌رود و دوم همواره با سکانس‌ها و لحظاتی لایق غرق شدن درون‌شان روبه‌رو هستیم.

فیلم موفق می‌شود حرکت سریعش مابین بخش‌های مختلف داستان را که به سبب گستردگی کتاب مرجع اجتناب‌ناپذیر است، با خلق همه‌چیز در پرجزئیات‌ترین حالت ممکن، از ذهن مخاطب خویش پاک کند

این دست و پا زدن در بخش‌بخش فیلم، کاری می‌کند که حرکت نکردن سیال داستان در بعضی قسمت‌ها و حسِ گم‌شده‌ی عدم لمس گذر زمان مورد نیاز در بعضی از سکانس‌های فیلم را از یاد ببریم و بیشتر به «ارباب حلقه‌ها»، همان‌طور که احتمالا جکسون می‌خواسته، به عنوان حماسه‌ای بلند که هر لحظه در آن اتفاقاتی پراهمیت روی می‌دهند نگاه کنیم. فارغ از آن اما یکی از بهترین ویژگی‌های فیلم جکسون، پرهیز از مقدمه‌سازی‌های اضافه و زدن به دل داستان به شکلی است که نمی‌توانید آن را پیش‌بینی کنید. مثلا در آغاز فیلم، مخاطب با داستانی سیاه از گذشته‌های خیلی دور روبه‌رو می‌شود که در آن ماجرای فرمانروایی سائرون ارباب تاریکی‌ها و جنگ ایزیلدور با او را می‌بینیم. طوری که انگار تمام انتظارات‌مان از فیلم محدود به روایت‌هایی همین‌قدر سیاه و تلخ می‌شوند و حرکت ناگهانی‌مان به سمت سکانس‌های رویارویی فرودو با گاندولف در شایر، برای‌مان عجیب به نظر می‌رسد. پیتر جکسون طوری بین این رخدادها کات می‌زند که خودتان بخواهید منطق او را بپذیرید. خودتان بخواهید چنین سکانس‌های دوگانه‌ای را به شکل پیاپی تماشا کنید و با توجه به تصویر شدن آن‌ها در نهایت دقت و توجه به جزئیات، هم به شکل مستقل برای‌شان ارزش قائل شوید و هم به سبب علاقه‌مند شدن به آن‌ها، مشکلی با حضورشان در این داستان نداشته باشید. این حرکت‌های سریع در بین سکانس‌هایی که از تاریکی به روشنایی می‌روند یا به عبارت بهتر ظاهرا تضادهای روایی زیادی با یکدیگر دارند، باعث می‌شوند که جکسون به مخاطبش به ساده‌ترین حالت ممکن بفهماند که قرار نیست برای هر چیزی مقدمه‌پردازی کند. چون به سبب گستردگی داستان، او وادار به حرکت در میان این جنس از تصاویر مختلف خواهد بود و بیننده پیوستگی اثر او را نه در خود اتفاقات یا نحوه‌ی تدوین سکانس‌ها، که باید در شخصیت‌های حاضر درون آن‌ها، جست‌وجو کند.

مسئله‌ی چگونگی پرداختِ کاراکترها در دنیای The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring، یکی از پیچیده‌ترین بخش‌های فیلم برای زیر ذره‌بین بردن به نظر می‌رسد. چرا که جکسون با توجه به تعداد بسیار بالای شخصیت‌ها، از سه روش کاملا متفاوت برای عمیق‌تر کردن آن‌ها در ذهن مخاطب بهره برده است. روش نخست، همان استفاده از ساختار کلیشه‌ای معرفی یک شخصیت در قالبی کاملا مثبت یا منفی و سپس جذاب‌تر کردن شخصیت با استفاده از تک‌سکانس‌هایی به خصوص است. موردی که مثلا در رابطه با گیملی، کاملا صدق می‌کند. دورف بامزه‌ای که در همان اولین لحظات رویارویی با وی، می‌توانید تنفر ذاتی‌اش از الف‌ها، تلاشش برای انجام کارها در لحظه بدون صبر کردن، میلی که به کشتن دشمنان و جنگیدن با آن‌ها دارد و در عین حال قابل اعتماد بودنش را درک کنید. ویژگی‌هایی که اصولا تا انتهای فیلم هم شاهد وجود آن‌ها در گیملی هستیم و تمامِ شخصیت‌پردازی بیشتر کارگردان برای وی را در لحظاتی کوتاه و به یاد ماندنی تجربه می‌کنیم. مثلا در عین جدیتِ انکارناپذیر گیملی و عصبانی بودن تقریبا همیشگی‌اش، در فیلم سکانس خداحافظی او با بانو گالادریل را داریم که کاری می‌کند خوش‌قلب بودنش را هم به معنای واقعی کلمه بپذیریم. با استفاده از چنین سکانس‌های کوتاه ولی بامزه‌ای، پیتر جکسون سعی می‌کند سطحی‌ترین شخصیت‌های حاضر در فیلمش را هم به سطوح بالاتر برساند و کاری کند بیشتر از قبل، دوست‌شان داشته باشیم. هر چند که مثلا حداقل در فیلم اول، برخلاف گیملی، پرگرین توک، مریادوک برندی‌باک، گندالف، آرون و سم‌وایز گمجی که چنین شخصیت‌پردازی‌هایی را تجربه می‌کنند، فارغ از بسیاری از شخصیت‌های فرعی ماجرا که در مرکز توجهات قرار ندارند و همیشه همان‌طور که لازم بوده در حد کاراکترهایی تخت اما لایق باور و ارزشمند باقی می‌مانند، لگولاس از گروه یاران حلقه هم هرگز چنین چیزی را به دست نمی‌آورد و مخاطب تا آخرین ثانیه، وی را تقریبا در همان تک‌بعدی‌ترین جلوه‌ای که یک شخصیت می‌تواند داشته باشد می‌بیند.مهم‌ترین شخصیت‌پردازی‌های انجام‌شده در نخستین فیلم از مجموعه‌ی «ارباب حلقه‌ها»، به طرز به خصوصی با خود حلقه‌ی قدرت ارتباط مستقیم دارند

دومین روشی که فیلم برای شخصیت‌پردازی کاراکترها از آن بهره برده، استفاده از عنصر غافل‌گیری است. از سارومان که خیلی سریع به شکلی زجردهنده و پاک‌نشدنی از ذهن تبدیل به نسخه‌ی خلاف همه‌ی آن‌چه انتظارش را داشته‌ایم می‌شود تا الراند که با یک افشاسازی ارزش بیشتری برای‌مان پیدا می‌کند، دقیقا با اسفاده از همین روش تعریف شده‌اند. چرا که غافل‌گیری‌های مورد بحث، باعث می‌شوند بیننده با دریافت ناگهانی اطلاعات، بدون نیاز به تلاش اضافه از سوی کارگردان یا از شخصیت متنفر شود، یا علاقه‌ی واقعا زیادی به او پیدا کند. مثلا وقتی سارومان مطابق همه‌ی انتظارات ابتدایی بیننده باید یک جادوگر کاربلد و قهرمان باشد که راه را به گندالف نشان می‌دهد و به جایش ما او را با قاب‌بندی‌های دیوانه‌کننده‌ی جکسون در سکانس‌هایی می‌بینیم که درون‌شان دارد جادوگر خاکستریِ دوست‌داشتنی‌مان را زجر می‌دهد، این ظاهر شدن در نسخه‌ی خلاف انتظارات مخاطب او را برای همیشه به عنوان یکی از پست‌ترین شخصیت‌ها، در ذهن بیننده ثبت می‌کند. البته وقتی درباره‌ی کاراکترهای اصلی قصه صحبت می‌کنیم، این موضوع کم‌وبیش در پرداخت جکسون به آراگورن، بیلبو بگینز و بانو گالادریل هم به چشم می‌خورد. ولی ماجرا این‌جا است که شخصیت‌پردازی آن سه کاراکتر، در اصل بر مبنای روش سوم که شاید ابداع خاص دنیای تالکین باشد اتفاق افتاده است؛ یک ویژگی خاص، فلسفی و افتخارآمیز برای این دنیای داستانی بزرگ که در انتهای مقاله و جایی از آن که مشکلی با اسپویل کردن فیلم‌نامه وجود نداشته باشد، به آن می‌پردازم.

حتی فارغ از عناصر داستانی اما The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring، تنها از مناظر کارگردانی، تدوین، طراحی صحنه و لباس و به بیان جامع‌تر فضاسازی هم دستاورد خیلی خیلی بزرگی به حساب می‌آید. چون فیلم با وفاداری به ذات هنر هفتم، از استفاده کردن از جلوه‌های ویژه به عنوان اولین و آخرین راه پرهیز می‌کند و به مانند قسمت دوم و سوم «ارباب حلقه‌ها»، در آن شاهد بهره‌جویی جکسون از لوکیشن‌هایی حقیقی هستیم که اولا به عمق باورپذیری فیلم می‌افزایند و دوما کاری می‌کنند که آن جنس به خصوص از خیره‌کننده ظاهر شدن که مثلا نمی‌توان در فیلم‌هایی با محوریت جلوه‌های ویژه مانند سه‌گانه‌ی «هابیت» یافت، لابه‌لای ثانیه‌های «یاران حلقه» پیدا بشود. از نماهایی ضبط‌شده از کوهستانی بزرگ تا جنگلی بکر و دوست‌داشتنی و تا شایر که مخاطب ذره‌ذره‌اش را باور می‌کند و دقیقا آن را همچون بخشی از دنیای حقیقی می‌شناسد، سبب می‌شوند که «یاران حلقه» وسط شاخ و برگ دادن به فانتزی‌های زیبایش، منطق داستانی بیشتری هم پیدا کند.

افزون بر آن اما فعالیت گسترده‌ی تیم‌های طراح فیلم را داریم که با خلق عالی لباس‌ها، خانه‌ها، شهرها و حتی مسافرخانه‌ها و در کل همه‌ی جزئیاتِ بصری حاضر درون قصه، اجازه می‌دهند بیننده دید بهتری نسبت به داستان مورد بحث پیدا کند و به معنی واقعی کلمه آن را بفهمد. البته که جلوه‌های ویژه هم بخشی جداناپذیر از چنین قصه‌ی فانتزی‌محوری هستند و البته که جلوه‌های ویژه‌ی فیلم هم با توجه به زمان تولید اثر تماما قابل قبول جلوه می‌کنند، ولی مزیت اثر جکسون نسبت به خیلی از فیلم‌های دیگر، آن است که از جلوه‌های ویژه فقط در زمان‌هایی که واقعا هیچ راه دیگری وجود نداشت، استفاده می‌کرد. ترفندی که ابدا نمی‌توانید آن را قدیمی‌شده بدانید و همین حالا نیز کارگردان‌های شناخته‌شده‌ای همچون کریستوفر نولان، با توجه به آن و برای حفظ اصالت اثر سینمایی‌شان، از کمترین جلوه‌های کامپیوتری ممکن برای تولید فیلم‌ها استفاده می‌کنند.